Aula 8 – O óleo (continuação)

3. Antonello da Messina e o nordeste da Itália.

MANTEGNA, Andrea (b. 1431, Isola di Cartura, d. 1506, Mantova)
Camera degli Sposi (Camera Picta) Palazzo Ducale, Mantua
1465-74
Afresco e óleo.

MANTEGNA, Andrea (b. 1431, Isola di Cartura, d. 1506, Mantova)
Camera degli Sposi (Camera Picta) Palazzo Ducale, Mantua
1465-74
Óleo.

ANTONELLO da Messina
( ca. 1430, Messina, 1479, Messina)
São Jerônimo no seu escritório, c. 1460
Óleo sobre madeira, 46 x 36 cm
National Gallery, Londres

ANTONELLO da Messina
( ca. 1430, Messina, 1479, Messina)
São Jerônimo no seu escritório (detalhe), c. 1460
Óleo sobre madeira, 46 x 36 cm
National Gallery, Londres

ANTONELLO da Messina
( ca. 1430, Messina, 1479, Messina)
São Jerônimo no seu escritório (detalhe), c. 1460
Óleo sobre madeira, 46 x 36 cm
National Gallery, Londres

ANTONELLO da Messina
( ca. 1430, Messina, 1479, Messina)
A Virgem da Anunciação, 1475.
Óleo sobre madeira, 45 × 34,5 cm
Galleria Regionale della Sicilia, Palermo

ANTONELLO da Messina
( ca. 1430, Messina, 1479, Messina)
A Virgem da Anunciação (detalhe), 1475.
Óleo sobre madeira, 45 × 34,5 cm
Galleria Regionale della Sicilia, Palermo

4. Técnica: pigmentos ligados por óleo (sobretudo de linhaça – semente de linho). Seu solvente é a aguarrás (essência de terebintina). Ductibilidade, luminosidade.

Leonardo da Vinci
(1452 – 1519)
Mona Lisa (La Joconde, La Gioconda).
Entre 1503 e 1505
76.8 × 53 cm
Museu do Louvre

Cópia de Mona Lisa (também conhecida como Mona Lisa do Prado).
Séc. XVI

RAFFAELLO Sanzio
(1483, Urbino, 1520, Roma)
La Donna Velata – A mulher com véu
1516
óleo sobre tela, 82 x 60,5 cm
Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florença

Jean-Auguste-Dominique Ingres (29 de Agosto de 1780, Montauban – 14 de Janeiro de 1867, Paris)
Virgem da Adoção
1858
National Gallery of Victoria, Melbourne

Jean-Auguste-Dominique Ingres (29 de Agosto de 1780, Montauban – 14 de Janeiro de 1867, Paris)
Virgem da Adoção (detalhe das pinceladas imperceptíveis)
1858
National Gallery of Victoria, Melbourne

Johannes VERMEER
(b. 1632, Delft, d. 1675, Delft)
A arte da pintura, 1665-67
120 x 100 cm
Kunsthistorisches Museum, Viena

O estabelecimento da Natureza-morta como categoria autônoma de pintura no século XVII por meio da técnica a óleo.

STOSKOPFF, Sébastien
Natureza-morta com taças, 1644
52 x 63 cm
Musée de l’oeuvre de Notre Dame – Estrasburgo

Albert Eckhout
Natureza Morta
1640
Museu Nacional da Dinamarca

Albert Eckhout
Natureza Morta
1640
Museu Nacional da Dinamarca

Pieter Claesz – (1597 – 1661)
Natureza morta com crânio, 1628
24 x 36 cm
Metropolitan Museum of Art – NY

Willem Claeszoon Heda
Fin de collation, dit aussi Un dessert
– 1637
44 x 56 cm
Musée du Louvre

Lubin Baugin
Dessert aux gaufrettes – 1630 circa
41 x 52 cm
Louvre

Philippe de Champaigne
Natureza morta com crânio, c.1650
28 x 37
Musée de Tessé Le Mans

CHARDIN, Jean-Baptiste-Siméon
A raia, 1728
114 x 146 cm
Musée du Louvre, Paris

Aula 7 – O óleo (continuação)

2. Aparecimento em Flandres: van Eyck. (1390 – 1441)

Jan van Eyck (Maaseik (Limburg) ?, c. 1390 — Bruges c. 1441)
Políptico do Cordeiro Místico (fechado), terminado em 1432
Óleo sobre madeira, 3,75 × 2,60 m
Igreja de São Bavão Ghent
Hubert van Eyck (morto em 1426)
Inscrição na moldura:
“Pictor Hubertus e Eyck major quo nemo repertusincepit pondusque Johannes arte secundus(frater) perfecit Judoci Vijd prece fretus”

Jan van Eyck (Maaseik (Limburg) ?, c. 1390 — Bruges c. 1441)
Políptico do Cordeiro Místico (aberto), terminado em 1432
Óleo sobre madeira, 3,75 × 2,60 m
Igreja de São Bavão Ghent

Jan van Eyck (Maaseik (Limburg) ?, c. 1390 — Bruges c. 1441)
Políptico do Cordeiro Místico (painel central inferior), terminado em 1432
Óleo sobre madeira, 3,75 × 2,60 m
Igreja de São Bavão Ghent

Jan van Eyck (Maaseik (Limburg) ?, c. 1390 — Bruges c. 1441)
Políptico do Cordeiro Místico (detalhe de São João Batista), terminado em 1432
Óleo sobre madeira, 3,75 × 2,60 m
Igreja de São Bavão Ghent

Jan van Eyck (Maaseik (Limburg) ?, c. 1390 — Bruges c. 1441)
Políptico do Cordeiro Místico (detalhe da coroa), terminado em 1432
Óleo sobre madeira, 3,75 × 2,60 m
Igreja de São Bavão Ghent

Jan van Eyck (Maaseik (Limburg) ?, c. 1390 — Bruges c. 1441)
Políptico do Cordeiro Místico (detalhe Adão), terminado em 1432
Óleo sobre madeira, 3,75 × 2,60 m
Igreja de São Bavão Ghent

Jan van Eyck (Maaseik (Limburg) ?, c. 1390 — Bruges c. 1441)
Políptico do Cordeiro Místico (detalhe Eva), terminado em 1432
Óleo sobre madeira, 3,75 × 2,60 m
Igreja de São Bavão Ghent

Adendo – Algumas técnicas de gravura

Há três tipos principais de gravura: em madeira (xilogravura), em metal e em pedra (litogravura).

A xilogravura se divide em dois tipos principais, dependendo do corte da madeira: madeira de topo ou em pé.

A madeira de topo, cortada horizontalmente ao sentido do tronco (sentido contrário aos veios da madeira), é dura e compacta, oferecendo maior resistência ao entalhe. Por esse motivo, permite maior definição do desenho. Foi uma técnica muito usada no século XIX, principalmente pelos gravadores dos desenhos de Gustave Doré, grande ilustrador francês.

Gustave Doré.
Série de ilustrações bíblicas gravadas com a técnica da xilogravura em madeira de topo. Década de 1860, França.

Já a madeira em pé, por ser cortada no sentido dos veios, é mais macia, o que diminui a precisão do desenho. É a mais comum, sendo largamente utilizada. Exemplos de artistas que utilizam a técnica: Dürer e Maria Bonomi.

Albrecht Dürer
Melancolia I, 1514.
Xilogravura.

A gravura em metal, por sua vez, realiza-se, geralmente, sobre placas de cobre. A placa pode ser gravada das seguintes formas:

– ponta seca: por meio de um buril, faz-se incisões na placa.

– água forte: após coberta por uma camada de verniz, o artista desenha sobre a placa, removendo estrategicamente o verniz. Isto feito, banha-se a mesma com ácidos para que a região desenhada (portanto sem verniz) seja corroída pelo ácido, formando sulcos. O tempo de contato com o ácido defini a intensidade do desenho. Outra variação é a água tinta, que se diferencia da água forte por criar zonas tonais acinzentadas, uma vez que além do verniz, utiliza-se o pó de breu (resina extraída de pinheiros) sobre a placa que é posteriormente aquecida, provocando a fusão do breu com a placa. Após o banho de ácido, cria-se um efeito granulado sobre a matriz.

Edgar Degas
Retrato de Mary Cassatt no Louvre, 1879-80.
Gravura em metal (água tinta).

Goya
O sono da razão produz monstros (série Caprichos), 1799.
Gravura em metal (água forte)

Importante observar que ao contrário da xilogravura, na qual as incisões determinam zonas sem tinta e portanto brancas e luminosas, na gravura em metal as incisões estabelecem zonas com tinta, portanto sombreadas e negras.

A litogravura provoca uma revolução no final do século XVIII, sendo muito importante para o desenvolvimento da imprensa moderna no século XIX. Ao contrário da xilogravura e da gravura em metal, a lito não se baseia em incisões para a conformação do desenho. Ela se realiza sobre uma placa de pedra porosa, onde, com o auxílio de um lápis gorduroso, são feitos os desenhos. Após a entintagem, a gordura absorve a tinta, que é limpa nas áreas não desenhadas. A matriz, então, passa a ter duas áreas distintas: a parte sem tinta (branca), que absorve água, e a parte desenhada com substância gordurosa (colorida), que a repele.

Johann Moritz Rugendas
Casa de Negros.
Séc. XIX
Litogravura colorida.

No final do século XIX, a gravura passa a ser assinada e numerada com frações (numerador corresponde à ordem da referida cópia, o denominador, ao número total de cópias feitas), visando ao controle das cópias por parte do artista. Além disso, tal prática garantia a autenticidade das mesmas. Em alguns casos, verificam-se duas assinaturas em uma gravura: no lado esquerdo, a do autor (inventi) e no direito, o gravador (sculp).

Abaixo, alguns links de vídeos no Youtube explicando passo a passo a realização das técnicas acima explicitadas para quem quiser se aprofundar:

Xilogravura

Gravura em metal

Litogravura